王镛:强化个性与简化形式——东西方现代艺术的普适特征

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  现代艺术(Modernart)发轫于西方,但并非西方的专利,而是跨文化的艺术现象,是东西方共享的精神产品。东西方现代艺术具有不同的文化背景,也有类似或相通的艺术特征。根据我对东西方各国现代艺术作品的观摩、分析和比较,我发现强化个性(strengtheningpersonality)与简化形式(simplifyingform)是现代艺术的两大特征,而且是东西方现代艺术的普适特征。

  一、塞尚对现代艺术的启示

  法国后印象派画家保罗·塞尚(PaulCezanne,1839-1906)被誉为“现代艺术之父”。虽然我们对塞尚的名字和作品耳熟能详,但塞尚作为从西方传统艺术向现代艺术过渡的关键人物,为现代艺术的两大特征—强化个性与简化形式提供的深刻启示,恐怕至今尚未被我们充分认识。

  1.现代艺术的一大特征是强化个性

  个性(personality,人格)通常是指决定人的独特行为和思想的个人内在的身心系统的动态结构。古今中外优秀的艺术作品几乎都表现了一定的个性,但个性的强弱仍有所区别,尤其宗教艺术和古典艺术强调规范而非个性。西方文艺复兴和浪漫主义都以个性解放为标志。西方现代社会更加崇尚个性,尊重个人的自由和权利,坚持独立的人格,反抗权威的控制,体现在艺术领域就是反叛传统,标新立异,追求自我表现,强化艺术个性。塞尚一生的绘画创作大致可分为早期(1861-1872)、印象派时期(1872-1878)、成熟期(1878-1890)和最后期(1890-1905)。塞尚早期亦称浪漫时期的作品,受到法国浪漫主义画家德拉克洛瓦屠杀题材的绘画和马奈情色题材的绘画影响,诸如《骷髅和水壶》、《劫持》、《谋杀》、《现代奥林匹亚》等油画,主题凶暴、刺激,色调幽暗、浓重,表现了初到巴黎的外省普罗旺斯画家孤独、抑郁、感伤、耽于幻想的心理状态和个性情感。塞尚的早期作品曾经被忽视或低估,20世纪中后期才获得高度评价,而且越来越受到艺术史家的重视,改变了以前只把塞尚归类为单纯追求形式自律的画家的印象。美国艺术史家夏皮罗在《塞尚》(1952)中指出:“在他作于19世纪60年代的最初的作品中,他经常是阴郁的、狂暴的、残酷的却是强有力的,也是富有创意的—这种创意达到了这样的程度,以至于在其最初不成熟的作品中,他预先达到了20世纪的表现主义效果。”【1】英国艺术史家高文在《塞尚的早期作品》(1988)中也说:“当他的巴黎朋友们在寻找阳光时,塞尚的作品发现了阴影。其情感表达经常是充满悲伤的。”【2】“这一阶段不仅是现代表现主义的发明,尽管它是在无意之中作出的发明;艺术之为情感表现的观念也在这一刻第一次变得清晰可见。”【3】印象派时期和成熟期塞尚绘画的主题已趋于平和、宁静,色调也比较明快、轻松,但最后期的静物仍有《三个骷髅》一类怪诞的主题。塞尚强化个性的艺术表现不限于主题,也在于形式,包括色彩自身的表现性。塞尚说:“色彩最醇厚时形式最饱满”【4】,对比强烈而协调的饱和色彩贯穿于他的各时期绘画。塞尚富有个性的表现性色彩,对表现主义的法国变体—野兽派画家马蒂斯、弗拉芒克和鲁奥的影响特别显着。

  2.现代艺术的另一大特征是简化形式

  英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》(1914)中推崇说:“塞尚是发现了形式的新大陆的克里斯托弗·哥伦布。”【5】贝尔根据他的审美假说—艺术的本质属性是能够唤起审美情感的“有意味的形式”,认为塞尚作品最鲜明的特色是坚持追求“有意味的形式”这个最高的目标,因此追求形式的简化。“简化就是将无关紧要的细节转变成‘有意味的形式’。”【6】“只有简化才能把‘有意味的形式’从无意味的形式之中解放出来。”【7】英国艺术批评家、画家罗杰·弗莱在《塞尚:他的发展研究》(1927)中具体分析了塞尚简化形式的特征,写道:“他晚年无意中说过的一段话经常被引用。其大意是自然的形式都倾向于球体、锥体和圆柱体。……在他努力处理自然的无限多样性时,他发现这些形式适合于作为一种理智的脚手架,借此可以关联和指涉实际的形式。……他对自然的形式的解释看来总是意味着他根据极其简化的几何形式进行思考,同时又允许以他的视知觉在每一点上无限止地修改这些形式。”【8】塞尚晚年所说的“以圆柱体、球体和锥体处理自然”(这里的“自然”包括风景、静物、人物等客观物体),是要探索和寻找自然背后的结构或潜在的结构,把自然呈现的实际形式简化为几何形式,简化为纯粹的空间和体积元素。这种简化的形式是西方古典主义的理性秩序演变的结果。塞尚曾受到印象派画家毕沙罗忠实于自然光色的影响,同时他又追慕古典主义画家普桑的理性秩序,他希望把古典主义的秩序感、永恒性与印象主义的自然性、瞬间性综合起来,“根据自然,再做普桑(重画普桑的画)”,“使印象主义成为某种坚实而耐久的东西,像博物馆里的艺术一样。【9】”“在从自然中导出秩序和他对自然的感觉的同时,塞尚也希望在他的艺术中保存某种自然的有机性质,自然的生命和成长过程的感觉,沿着这条路径,他找到了对消除客观现实的三维空间与绘画表面的二维界限之间的冲突的古老问题的空前有效的解决方法。”【10】塞尚成熟期和最后期所画的大量苹果或橘子之类静物和《圣维克多山》、《玩纸牌者》、《大浴女》等油画,综合了普桑式的古典构图与印象派的写实光色,以表现性色彩和结构性笔触,塑造倾向于几何形式的物体,同时采用多重视点代替焦点透视,压缩在二维画面上制造深度幻觉的三维空间,以变化微妙的色调而不是以直线透视或透视缩短来营造第三维,构成“无景深的深度”或“浅的深度”空间。塞尚的几何形式的简化和三维空间的压缩,直接开辟了毕加索、布拉克的立体派简化体积的先河,也启发了蒙德里安、布朗库西等人的几何抽象、构成主义艺术。“视觉的简化并不表示贫乏,从严格的技法角度来看,塞尚是个非常深奥微妙的画家。”【11】塞尚的简化形式是一种简化的自然主义。我们比较一下同样简化形式的塞尚的《大浴女》与毕加索的《亚威农少女》,就不难发现塞尚描绘人体的技法何等微妙,在简化的形式中仍然保存着自然生命的感觉,而不像毕加索的人体那样更加接近纯粹机械、冷漠的几何形式。

  强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征。这两大特征是西方文化从传统转向现代的产物。西方现代哲学是西方现代艺术的基础。西方现代哲学可分为两大流派:一派是以罗素、卡尔纳普、维特根斯坦、波普尔等人为代表的理性主义,强调数理逻辑、语义分析和科学实证;一派是以叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德、海德格尔等人为代表的非理性主义,强调生命意志、直觉、无意识和诗意存在。与此相应,西方现代艺术在印象派之后也大致沿着两条路径演变:一条路径注重理性的结构分析,从崇尚理性秩序的古典主义,经过塞尚,逐渐衍生出简化形式的立体派、纯粹几何抽象、构成主义、极少主义;一条路径注重直觉的自我表现,从崇尚非理性直觉的浪漫主义,经过塞尚,逐渐衍生出强化个性的野兽派、表现主义、超现实主义、抽象表现主义。塞尚正处于西方现代艺术起点的路口,同时指示着两条不同的路径。强化个性与简化形式作为现代艺术的两大特征,应该是矛盾互补,却难以保持平衡。强化个性可能形式复杂,晦涩费解;简化形式可能削弱个性,情感落空。这是令塞尚困惑的两难问题,也是现代艺术的内在矛盾。简化形式的结果必然走向抽象,而抽象发展到极端—极少主义,形式倒是极端简化了,却完全失去了个性,也就失去了现代艺术的特征,所以极少主义标志着西方现代艺术的终结。

  二、印度现代艺术的先驱

  东方各国的现代艺术,通常是在西方现代文化艺术的影响和催化之下发生的,也有其自身的文化基因和发展契机,而强化个性与简化形式这两大特征,不仅适用于西方的现代艺术,也同样适用于东方的现代艺术。

  印度现代艺术的先驱,首推印度伟大的诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔(RabindranathTagore,1861-1941)。诗人泰戈尔1913年曾获诺贝尔文学奖金。他从来没受过正规的绘画训练,1924年前后他在用钢笔墨水涂改手稿时偶然画成了一些图像,发现了即兴作画的乐趣,从此一发而不可收,直到他1941年逝世共画了两千多幅画。诗人的绘画大部分作品无题,主要表现象征性的男女人物尤其是悲哀的印度妇女形象、荒诞的面孔和面具、痛苦叫喊的怪兽、奇异的幻想之鸟、原始洞穴、塔、树等等。1930年诗人出访期间在巴黎、伦敦、伯明翰、汉堡、柏林、德累斯顿、慕尼黑、莫斯科、芝加哥等地相继举行个人画展,轰动了世界艺坛。印度国内的学院派和复兴派却认为他的绘画是老诗人晚年所做的“可爱的蠢事”。诗人为自己的绘画辩护说:“我的画是我的线条的韵律。”“对所有的艺术来说,有一条共同的原理,那就是韵律,把死板的材料变成生动的创造的韵律。我对韵律的本能和我应用它的训练,使我明白艺术中的线条和色彩并不是信息的载体;它们在绘画中寻求韵律的体现。它们的终极目的并不是要图解或复制某种外部的事实或内心的幻象,而是要逐渐形成一个和谐的整体,找到韵律通过我们的视觉进入想象的途径。”【12】要理解诗人的艺术的韵律(rhythm),就必须了解他的人生哲学和美学思想的核心范畴人格(personality,个性)。诗人把人格分为“有限的人格”(约略相当于奥义书哲学的个体灵魂“我”)与“无限的人格”(约略相当于奥义书哲学的宇宙精神“梵”),他把印度传统奥义书哲学的个体灵魂与宇宙精神都人格化了,强调二者本质上的同一。他所谓韵律就是指“有限的人格”与“无限的人格”同一的宇宙生命的神秘节奏与和谐律动。诗人泰戈尔曾经会见过弗洛伊德,对精神分析理论并不陌生,他运用精神分析术语说明“人格(个性)是超越我的自我(ego)的”,“艺术属于直觉、无意识和精力过剩的领域。”【13】诗人的绘画出于无意识的本能冲动和自由释放,比他的诗歌更加强烈地彰显出自己的个性。正如印度艺术史家阿吉特·穆克吉在《印度现代艺术》(1956)一书中所说:“罗宾德拉纳特在当作家50年之后开始作画,他抛弃了许多障碍,探索全新的领域。生物学和心理学的界限消失了;他的人类和兽类、植物和动物,往往呈现古怪而可怕的相貌。他似乎突破了禁忌的世界,释放出无意识的原始力量。”【14】诗人对自己以前的诗歌中充满了令人联想起玫瑰、女人体和月亮的柔软曲线进行反思,他借他的小说《最后的诗篇》中一位虚构的人物之口大声疾呼:“原始的!……我们期待创作直而尖—像刺,像箭,像矛头。不要像脆弱的花朵,而要像闪电的闪光,神经痛的痛苦,要像哥特式教堂那样尖峭,有棱有角,不要像清真寺的圆顶那样浑圆;不要孤芳自赏,而要刺激别人;即使它们像黄麻厂或政府秘书处一样毫无修饰。”【15】在诗人的绘画中果然自我扬弃了他的诗歌中那种温柔敦厚的审美观念,减少了玫瑰和女人体式的柔软曲线,增多了刚劲、粗直、尖锐、狂野的线条,以致他的绘画比他的诗歌更富有力度和锋芒,现代感更强。他的绘画形式也趋于简化,甚至有些线条变奏的轮廓接近抽象图形。英国艺术史家W.G.阿彻在《印度与现代艺术》(1959)一书中评论:“泰戈尔的绘画对于印度艺术,犹如亨利·摩尔的雕塑对于英国艺术来说具有同样的革命和激活的作用。”【16】而今,诗人泰戈尔的绘画已被公认为开启了印度表现主义与超现实主义艺术的先河。

  印度天才的女画家阿姆里塔·谢吉尔(AmritaSher-Gil,1913-1941),也被公认为印度现代艺术的先驱之一。阿姆里塔·谢吉尔是印欧混血儿,她的父亲是印度锡克教贵族后裔,母亲是匈牙利歌剧演唱家。谢吉尔1930年进入巴黎国立美术学校卢西恩·西蒙画室,1934年毕业。她熟练掌握了欧洲学院派写实油画技法,1931年她的油画《男青年肖像》获巴黎国立美术学校一等奖,1933年她当选法国大沙龙非正式会员。1930年她在巴黎皮加勒画廊参观了诗人泰戈尔的首次个人画展(她与同校女学生的画展也在同一家画廊展出),她赞叹:“我喜欢他的画甚至超过喜欢他的诗”。【17】当时欧洲的现代艺术正花样翻新,光怪陆离,而谢吉尔却更倾心于法国后印象派画家塞尚和高更。她喜爱塞尚的简化的自然主义,更喜爱高更的东方热带海岛居民的单纯浑朴的造型。1933年她曾到伦敦国家画廊参观高更画展,1934年她裸体对镜画了一幅油画《作为塔希提人的自画像》,在这位外貌美丽文静、内心情感炽热的青年女画家心目中,印度就是高更的塔希提岛。1934年底谢吉尔返回印度,在旁遮普山区西姆拉家宅建立了自己的画室,决心履行她的画家的天职:用绘画表现印度人特别是贫穷的印度人的生活,描绘那些无比温顺而坚忍的沉默的形象。1935年她以当地山区男女村民为模特儿创作了《山区人》、《山区妇女》、《三个姑娘》、《两个妇女》、《印度母亲》、《童婚妻子》等油画。1936年她在孟买泰姬陵饭店举办画展,参观了孟买威尔士亲王博物馆藏的莫卧儿和拉杰普特细密画,参观了阿旃陀石窟的壁画和埃洛拉石窟的雕刻。她早在巴黎吉梅博物馆观摩印度艺术藏品以后就说过:“现代艺术引导我去理解和欣赏印度绘画和雕塑。”【18】她是以现代艺术的审美眼光来考察印度传统艺术的,因此得出了新颖的结论:印度传统艺术与现代艺术具有共同的原理,那就是形式的简化。她在艺术评论《艺术与鉴赏》一文中写道:“优秀的艺术总是趋向于简化(simplification),那就是说,它仅仅考虑形式的要素,永远强调作品的本质的和结构的美,而不是注重所描绘的题材的美。它以手法的生命力、刺激性为特征,从来也没有浮华或甜俗的丝毫痕迹。它永远是风格化的。形式从来也不是模仿的,而总是表现的。另一方面,拙劣的艺术总是以手法和观念的软弱无力为特征,华而不实,处理纤柔,强调非本质的细节。形式不是照相式的模仿的,就是在错误的意义上的风格化的,亦即在脆弱甜俗的意义上的理想化的。它与成为埃洛拉、阿旃陀、埃及、中国、日本、早期基督教的雕刻和绘画、印象派和后印象派艺术的特性的有生命的、有意味的形式的风格化完全相反。”【19】她的观点显然受到了克莱夫·贝尔的形式主义批评的影响,尽管把印度传统艺术的特征归纳为形式的简化未必准确,但这实际上也是她对印度传统艺术精神的一种现代化解读和转变方式。1937至1941年她陆续创作了《水果小贩》、《新娘梳妆》、《南印度村民赶集》、《梵行者》、《休憩》、《浴女》、《说书人》、《碾磨姜黄者》、《骆驼》等油画。从《山区人》到《骆驼》,她的油画技法风格与巴黎学画期间的习作已变得大不相同,虽然也参照真实生活的模特儿,但已经不是学院派写实画法,而是综合了后印象派画家塞尚、高更的简化造型与印度传统壁画、细密画的装饰色彩的印欧融合风格。在她的印欧融合风格中,最显着的特征是作为现代艺术信条的基础的形式的简化,这使她塑造的印度农村男女人物形象单纯浑朴,简括洗练,有时带有一种纪念碑式的高贵肃穆,同时她的作品也表现出青年女画家独立不羁、外冷内热的个性。她自称:“我是一个个人主义者(individualist),正在发展一种新的技法,这种技法虽然在字面的传统意义上未必是印度的,但在精神上仍然基本上是印度的。”【20】“在我的心理构成中有一种特质,就是厌恶任何外部的干预。在一切东西中我总是想要找出适合于我自己的东西。”【21】印度艺术史家坎达拉瓦拉最早发现了青年女画家的天才,在他的专着《阿姆里塔·谢吉尔》(1944)中指出:“阿姆里塔·谢吉尔的人物通常是静态的,但她的色彩组织又是活跃的、发光的和热烈的。这种对比,通观她的作品显而易见,是她的情感的特性的一种表现,在生活和艺术中,她的情感都是静态与动态的奇特结合。”【22】可惜这位天才的女画家1941年因患肺炎不幸夭折,年仅28岁。她生前(1938年25岁)曾经在一封信中相当自负地宣称:“欧洲属于毕加索、马蒂斯和布拉克等许多人。印度只属于我。”【23】如果天假以年,她确实很可能成为世界级的现代艺术大师。今天,阿姆里塔·谢吉尔的名声已远远超出印度国界而广为人知,与墨西哥女画家弗里达·卡洛相提并论,被奉为当代印度女性主义的偶像。

  印度现代艺术的先驱还有孟加拉画家贾米尼·罗伊(JaminiRoy,1887-1972)。贾米尼·罗伊毕业于加尔各答艺术学校,但他对印欧学院派的写实主义和孟加拉复兴派的矫饰主义都不满意,尝试探索不同于印欧学院派和孟加拉复兴派的新的表现形式,因此他把目光转向孟加拉本土的民间艺术。1925至1931年,他逐渐从加尔各答郊区迦梨卡特庙会的民间画匠的廉价水彩画中提炼出简括的线条和单纯的色彩,又从孟加拉地区的民间画匠帕杜们绘制的传统卷轴布画中借鉴了程式化的造型,直到20世纪50年代他始终坚持这种新民间或新原始艺术风格,创作了《桑塔尔姑娘》、《牧女》、《供奉克里希纳》、《妇女》等大量蛋彩画,甚至还画了不少基督圣像。“他理解形式的简化的原理,许多艺术家为之奋斗多年的问题。”【24】在他的作品中尽可能简化形式,以清晰粗重的线条勾勒轮廓,稚拙夸张的人物造型高度程式化,细节缩略到最低限度,色彩减少到只有平涂的原色。不过由于他的绘画风格过于程式化和不断重复,个性不太突出。

  三、中国现代艺术的大家

  我认为现代艺术的两大特征强化个性与简化形式,是衡量艺术是否具有现代性或现代感的可操作的重要标准。20世纪以来的中国艺术,只要基本上符合强化个性与简化形式的标准,即使没有直接受到西方现代文化艺术的影响,也可能创造中国式的现代艺术。这种中国式的现代艺术,并不是西方化的产物,而是从中国传统艺术内部进行的自我革新,是在现代中国文化背景下生发的个性解放和形式自律的合乎逻辑的历史演变的结果。实际上,在中国传统文化艺术的丰厚资源中,也蕴涵着类似现代艺术特征的元素和萌芽,特别是中国传统艺术的写意精神,为强化个性与简化形式开辟了广阔的空间。今天我们还特别欣赏梁楷的减笔人物、徐渭的写意花鸟、石涛和八大山人的作品,大概也因为他们鲜明的个性和简化的形式富有“现代感”,容易唤起现代人审美情感的共鸣。用强化个性与简化形式的标准来衡量20世纪以来的中国艺术,我们也许会获得对中国现代美术史的再认识和重新评价。

  20世纪末,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿被中国美术界公认为“20世纪中国画传统四大家”。他们主要继承了中国画传统的写意精神,一般都没有受到西方现代文化艺术的直接影响,却不同程度地推进了中国现代艺术的发展。特别是齐白石和潘天寿可以名副其实地称之为中国现代艺术的大家。齐白石(1864-1957)一向被认为是典型的中国画传统艺术大师,似乎与现代艺术毫不相干。而我们用强化个性与简化形式的标准来衡量,就会发现齐白石的艺术完全符合这两条标准:个性异常鲜明,形式高度简化,现代感极强。郎绍君说:“齐白石的艺术没有超越传统绘画模式,但和他的许多同代乃至后代人比,他的作品更富于现代性。……他对艺术个性的不懈追求也透露着现代意识的影响。他继承了青藤、八大等古代个性画家的思想传统,也接受了一定启蒙思想(包括艺术思想)的影响。”【25】郎绍君把齐白石“衰年变法”之后成熟期作品的艺术特色,概括为形式单纯质朴、用笔平直刚健、风格鲜活有趣,而这些艺术特色主要来自老画家儿童般的天真、质朴、活泼、有趣的气质个性和眷恋故乡的乡土情结【26】。郎绍君还比较过马蒂斯与齐白石简略形式的不同,指出马蒂斯的简略所注意的是形式感和感官的愉悦,齐白石的简略所追求的是内在的神韵与情趣【27】。恐怕正是齐白石的中国写意水墨画的独特韵味和现代特征,使毕加索也引为同调,赞赏不已。如果说塞尚是西方的“现代艺术之父”,那么齐白石则可以说是中国的“现代艺术之父”。潘天寿(1897-1971)也不愧为中国现代艺术的大家。郎绍君曾说:“在传统型四大家(按指吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)中,最富个性和理性的莫过于潘天寿。他的充满张力的绘画结构、近于丑怪的花鸟动物造型、沉凝方硬的笔线,总体上奇雄博大的风格,比上述三位传统型大师更具现代特质。”【28】其实,潘天寿的强悍个性和简化形式,已经跨越了传统樊篱,进入了现代领域。

  借古开今与中西融合是中国艺术走向现代的两条路径。齐白石和潘天寿属于借古开今、推陈出新的大家,林风眠和吴冠中则属于中西融合、综合创新的大家。林风眠(1900-1991)早年曾在法国巴黎国立美术学校留学,受过西方现代文化艺术的洗礼,但后来他也注重从中国传统文化艺术包括敦煌壁画、陶瓷线描、民间工艺中汲取营养。水天中说:“林风眠是20世纪中国绘画史上少有的几个坚守个性,敢于放笔歌哭人生的画家中的一个。……在艺术形式上,林风眠的贡献是在中国传统绘画的基础上,融合西方现代绘画形式,创立了具有个性色彩的格调。”【29】郎绍君也说:“他借鉴马蒂斯、毕加索、鲁奥和中国民间剪纸、皮影的变形简化方法塑造形象,不取学院式的写实描绘。”【30】林风眠晚年在香港创作的彩墨戏曲人物作品,阴郁怪诞,歌哭人生,富有极其强烈的表现主义色彩和悲剧意味。林风眠的学生吴冠中(1919-2010)也曾在法国巴黎国立美术学校留学。改革开放新时期以来,他大胆探索“绘画的形式美”、“抽象美”,致力于油画的民族化和水墨画的现代化。他独创的半抽象的彩墨风景,点线交织,韵律优美,形式简洁,个性鲜明。这种简化的形式不是单调的形式,而是浸透了艺术家的个性情感的“有意味的形式”,是一种丰富的单纯。正如水天中所说:“吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人,在他同代艺术家中十分罕见。”【31】

  20世纪晚期,当西方后现代主义思潮盛行的时候,德国法兰克福学派哲学家哈贝马斯仍然坚持主张现代性是一项未完成的事业。我认为对中国艺术来说现代性更是一项未完成的事业。直到中国改革开放初期,张扬个性(自我表现)还被批判为个人主义,追求形式还被指责为形式主义,而个人主义(或者说个性主义)与形式主义恰恰是现代艺术观念的核心。现代艺术的理想状态是强化个性与简化形式处于最佳的契合点,但这种契合点非常不易把握。如前所述,强化个性可能形式复杂,晦涩费解;简化形式可能削弱个性,情感落空。根据中国崇尚中庸之道的文化传统和审美习惯,极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成,都很难被中国公众理解和接受,所以中国的达利式的超现实主义和蒙德里安、马列维奇式的几何抽象艺术始终不太发达。齐白石的“妙在似与不似之间”、吴冠中的“风筝不断线”以及现在中国美术界流行的“意象”理论,似乎更符合中国现代艺术的特点,也可以作为调和强化个性与简化形式、写实与抽象两个极端之间的矛盾的折中方案。当然,现代性并非评价中国艺术的唯一标准,强化个性与简化形式也并非现代艺术的全部特征。不过,今天的中国艺术包括建筑、雕塑、绘画、工艺、设计的普遍缺点,仍然是缺乏个性、形式繁琐。没有个性就没有现代性。同时,形式一繁琐现代感就消失了,形式一简化现代感就出来了。因此我提倡强化个性与简化形式,可能对促进中国现代艺术的发展仍然有一定参考价值。

  注释:

  【1】罗杰·弗莱着,沈语冰译:《塞尚及其画风的发展》,《广西师范大学出版社》,2009年,第170页。

  【2】同上,第233页。

  【3】同上,第234页。

  【4】SamHunter,JohnJacobus,DanielWheeler,ModernArt,theVendomePress,NewYork,2004年,第32页。

  【5】克莱夫·贝尔着,薛华译:《艺术》,江苏教育出版社,2005年,第120页。

  【6】同上,第107页。

  【7】同上,第126页。

  【8】RogerFry,Cezanne:AStudyofHisDevelopment,theNoondayPress,1958年,第58页。

  【9】SamHunter,JohnJacobus,DanielWheeler,ModernArt,theVendomePress,NewYork,2004年,第28页。

  【10】同上,第29页。

  【11】斯特法诺·佐菲、弗朗西斯科·卡斯特利亚编,赵兴国、老安译:《现代绘画—从印象派到20世纪先锋派》,山东美术出版社,1999年,第186页。

  【12】W.G.Archer,IndiaandModernArt,RuskinHouse,London,1959年,第51页。

  【13】同上。

  【14】AjitMookerjee,ModernArtinIndia,Calcutta,1956年,第14-15页。

  【15】W.G.Archer,IndiaandModernArt,RuskinHouse,London,1959年,第66页。

  【16】同上,第79页。

  【17】AmritaSher-Gil,SchirmerMosel,Munich,2007年,第26页。

  【18】同上,第14页。

  【19】W.G.Archer,IndiaandModernArt,RuskinHouse,London,1959年,第83-84页。

  【20】AmritaSher-Gil,SchirmerMosel,Munich,2007年,第9页。

  【21】同上,第15页。

  【22】同上,第21页。

  【23】同上,第9页。

  【24】NevilleTuli,IndianContemporaryPainting,HarryN.Abrams,NewYork,1998年,第192页。

  【25】郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社,1988年,第92-93页。

  【26】参见《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君》,人民美术出版社,2010年,第251-259页。

  【27】参见郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社,1988年,第96页。

  【28】郎绍君:《守护与拓进—20世纪中国画谈丛》,中国美术学院出版社,2001年,第15页。

  【29】水天中:《历史、艺术与人》,广西美术出版社,2001年,第296-297页。

  【30】郎绍君:《守护与拓进—20世纪中国画谈丛》,中国美术学院出版社,2001年,第91页。

  【31】水天中:《吴冠中全集序·吴冠中和他的艺术》,《吴冠中全集》第1卷,湖南美术出版社,2007年,第30页。

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